文/巴斯/三，菲爾·內維爾/菲爾·內維爾

為了全面了解一位電影大師，不僅要看他導演的所有電影，還要從所有有關(guān)他的錄像材料中了解他的生平和創(chuàng )作來(lái)源。

對于神圣三位一體的安德烈·塔爾科夫斯基來(lái)說(shuō)尤其如此。

最近，一部關(guān)于老塔的紀錄片塔科夫斯基：在電影中祈禱釋放了資源。在97分鐘內，老塔親自講述了他的人生故事和創(chuàng )意，這無(wú)疑是藝術(shù)電影迷和老塔粉絲們新近開(kāi)發(fā)的寶庫，也是解鎖電影大師的鑰匙。

這篇文章有劇透。

一

塔爾科夫斯基出生于1932年，從小就和父親在一起。他三歲的時(shí)候，父親就參軍保衛國家。從那時(shí)起，在年輕的塔爾科夫斯基的記憶中，他的父親只是一個(gè)家庭成員，不時(shí)出現，偶爾給自己帶來(lái)文學(xué)和藝術(shù)的熏陶。

這段記憶帶著(zhù)一種略顯悲傷和濃重的色彩，出現在自傳體電影鏡報之后的老塔上。

在戰爭年代，饑餓和寒冷，在塔爾科夫斯基的故事中，父親和他的母親很快就吵了起來(lái)，離婚了，然后獻身于與德國人的戰斗。他和他的姐姐在母親的照顧下度過(guò)了最艱難的日子。

不僅如此，他的母親還堅持要求塔爾科夫斯基從小就完成學(xué)業(yè)，學(xué)習音樂(lè )和繪畫(huà)，并把他留在莫斯科國立電影學(xué)院學(xué)習。

他的童年經(jīng)歷也影響了他的創(chuàng )作。在他看來(lái)，孩子們比成年人聰明得多，許多成年人無(wú)法回答的問(wèn)題可以立即得到意想不到的答案。

因此，在塔爾科夫斯基的處女作小提琴與羅勒中，他專(zhuān)注于描繪一個(gè)孩子的童年。不僅如此，他的第一部故事片伊凡的童年也是一個(gè)孩子，就在戰爭的背景下。

然而，這座老塔能有機會(huì )導演伊萬(wàn)的童年，這是偶然的。這部電影原名為伊萬(wàn)，由另一位導演執導，這部電影已經(jīng)拍了一半，一半花在了錢(qián)上。

然而，由于拍攝的材料確實(shí)有問(wèn)題，電影導演不得不找另一位導演來(lái)拿大麻。那是塔科夫斯基出現的時(shí)候。

雖然老塔答應當導演，但他要求更換全體工作人員，包括主演。因此，他用了一半的錢(qián)重拍了一部電影。

但老塔不在乎。他想要的是自由表達和自由創(chuàng )作。

這種自由表達的想法在他的第二部電影安德烈·盧布利夫(Andre Lubullif)中仍被繼承。但當時(shí)，政策開(kāi)始收緊，老塔面臨著(zhù)許多不可觸及的創(chuàng )造性主張，但他仍希望在宗教題材的歷史電影中探索人性未知的一面。

不幸的是，安德烈·盧布里諾夫雖然在上映后廣受歡迎，并受到電影界同事的贊揚，但很快就被下雪了，而且已經(jīng)有五年沒(méi)有公開(kāi)放映了。

這種創(chuàng )作的局限使老塔在后來(lái)的幾部電影中越來(lái)越深入到更私密的領(lǐng)域，而不是觸及戰爭、宗教和偉大歷史的命題。

二

他的第三部電影飛入太空是一部不在太空中飛行的太空電影。

第四部電影鏡報是對他童年經(jīng)歷的中年人的反芻和反思。

第五部電影跟蹤者，舊塔就像菩提樹(shù)下的佛陀，探索人性的終極奧秘和理想主義者的純粹精神世界。

第六部電影鄉愁講述了他在異國他鄉的潛意識中想家的感覺(jué)。

第七部電影祭祀時(shí)，老塔關(guān)心全人類(lèi)的困境，以唐吉訶德的抵抗，希望能找到一片純凈的土地。

在后來(lái)的這些電影中，這座老塔顯然擺脫了蘇聯(lián)的國家限制，把整個(gè)愿景放大為全人類(lèi)的終極主張。

但他也一步一步地陷入困境，其中最致命的是1983年這座老塔帶著(zhù)鄉愁來(lái)到戛納，被蘇聯(lián)電影界的同齡人撞倒和經(jīng)營(yíng)。

這迫使這座老塔向他的祖國告別，從此就再也沒(méi)有回到蘇聯(lián)去拍電影了。

在塔爾科夫斯基：在電影中祈禱，我們追隨老塔的評論，重新開(kāi)始他的整個(gè)生活。他執導的電影，就像他生命中每一個(gè)階段思想的結晶一樣，把我們帶到了更遠的人性視野。

當然，除了梳理老塔的作品外，更珍貴和罕見(jiàn)的是這部紀錄片的制作形式和錄像材料。

這部電影的導演和編劇是小安德烈·塔爾科夫斯基(Andre Tarkovsky Jr.)，他是老塔的兒子；評論的軌跡是由老塔自己講述的；在這座老塔的敘述過(guò)程中，他有幾首由父親阿爾謝尼·塔科夫斯基朗誦的詩(shī)。

因此，這可以看作是孫女三代代際合作的視頻素材，這種傳承感讓熱愛(ài)老塔的歌迷感受到親切和溫暖。

還有大量關(guān)于老塔的照片，在安德雷·盧布利夫、跟蹤狂等影片中的場(chǎng)景中，更有價(jià)值。

有舊的塔樓工作筆記，日記和其他文字圖片。

他早期的畫(huà)

除了他每天建造房屋和與家人相處的照片外，這些照片都擺在我們眼前。

正如一些豆瓣網(wǎng)友所說(shuō)，這部紀錄片是對老塔內心世界和電影作品的介紹，隱藏在他微妙的痛苦掙扎中，也隱藏著(zhù)純粹的喜悅。

三

如果把日本年輕的安次郎比作現實(shí)派的普通大師，那么蘇聯(lián)的老塔無(wú)疑是詩(shī)性電影的終極追求者。他一生都在用意象來(lái)尋找時(shí)間的獨特表達和詩(shī)歌的不可譯性。

在老塔看來(lái)，電影之所以有別于其他藝術(shù)，是因為它是一門(mén)真正保存時(shí)間的藝術(shù)。

這種藝術(shù)不只是線(xiàn)性地講述故事，比如由文字組成的戲劇，而是允許時(shí)間的奧秘在屏幕上緩慢地流動(dòng)，使用剪輯和元素在一次拍攝中。

例如，在鏡報中，他讓他的母親從一位美麗的年輕女子，轉瞬即逝地變成了一位老婦人。

或者在鄉愁中，讓男主人公在玻璃上看到自己，幾十年后。

然而，影片中的時(shí)間并不是由不同年齡的面孔拼湊而成的，而是一種有節奏和有節奏的結合，這是一種詩(shī)意的結合。

因此，在他的電影中，老塔經(jīng)常引用他父親的詩(shī)歌，以及巴赫的古典鋼琴音樂(lè )或俄羅斯宗教肖像。

無(wú)論是文學(xué)、音樂(lè )還是繪畫(huà)，都可以是詩(shī)意的。

在他的七部半作品中，教堂、水和草、破舊的房屋、燃燒的房屋和用長(cháng)鏡片捕捉到的霧蒙蒙的田野，都是他所謂的詩(shī)意表意材料。

許多人可能不知道老塔電影的故事是什么，因為他從來(lái)沒(méi)有用電影作為敘事藝術(shù)，也用人和自然的外殼，那里有無(wú)限的可能性。

這就是為什么，在老塔死了34年后，我們還是厭倦了看那七部半的電影，以便在平庸的雞、狗、壞狗、狗的平庸生活之外，獲得一個(gè)詩(shī)意的棲息之地。