作者余雅琴

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張愛(ài)玲一生與電影有著(zhù)深厚的關(guān)系。作為上個(gè)世紀的新媒體，這部電影對她的小說(shuō)創(chuàng )作產(chǎn)生了深遠的影響。作為一名編劇，張愛(ài)玲在借鑒好萊塢電影的同時(shí)，重視對中國生活的再現。她的小說(shuō)雖然改編了幾部，但幾位著(zhù)名導演參與了，但并不令人滿(mǎn)意。

借一盞銀燈只不過(guò)是借了一盞水銀燈來(lái)照耀我們周?chē)娘L(fēng)俗習慣。當然，在水銀燈下還有許多不人道和發(fā)人深省的東西。張愛(ài)玲。

張愛(ài)玲是一位極難適應的作家。她以通俗作家的身份首次亮相，隨著(zhù)時(shí)間的發(fā)酵，她逐漸成為文學(xué)研究的顯眼研究。她的人生傳奇和文學(xué)黃金句子廣泛流傳，本身就是一部精彩的電影。

張愛(ài)玲和這部電影有著(zhù)深厚的關(guān)系。他們是資深影迷。據說(shuō)，當她十幾歲時(shí)，在杭州玩的時(shí)候，她看到了唐英主演的報紙廣告風(fēng)，晚上回來(lái)看了兩場(chǎng)游戲。就讀香港大學(xué)期間，張愛(ài)玲為包括20世紀(20世紀)在內的英國媒體撰寫(xiě)了電影評論，以及借用銀燈和銀宮學(xué)習等電影評論。

其中，借銀燈一文展示了張愛(ài)玲對這部電影的看法：這部電影是虛構的，但也是對生活的關(guān)注。

文學(xué)與電影的相互參照

張愛(ài)玲的時(shí)代是電影藝術(shù)迅速發(fā)展的時(shí)代。一些分析人士早就指出，她的寫(xiě)作技巧是電影的語(yǔ)言。例如，在把哥哥和姐夫送進(jìn)金鎖之后，他看到丈夫躺在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺在床上，心里很難過(guò)，而蒙太奇的表達方式在這個(gè)時(shí)候得到了恰當的運用：

風(fēng)從窗戶(hù)吹進(jìn)來(lái)，掛在對面的長(cháng)鏡子被風(fēng)吹得搖搖晃晃，撞在墻上。齊橋把手按在鏡子上。鏡子里反射的竹簾和一副金綠的山水屏風(fēng)仍在風(fēng)中來(lái)回蕩漾，尋找了很長(cháng)一段時(shí)間，就會(huì )有暈船的感覺(jué)。當他專(zhuān)注地看時(shí)，竹簾已經(jīng)褪色，金綠的山川變成了她丈夫的肖像，鏡子里的人已經(jīng)老了十年。

幾筆，一個(gè)人的十年過(guò)去了，這是處理電影的典型方式。即使在張愛(ài)玲的城市之愛(ài)中，我們也可以從當時(shí)流行的電影中看到電影場(chǎng)景的設計。例如：

畢竟，大海是個(gè)小月亮，映在窗戶(hù)上，薄薄的光照亮了鏡子。流蘇慢慢地脫下頭發(fā)網(wǎng)，攪亂了頭發(fā)，把頭發(fā)弄亂了，把叉子啪地一聲響到了地上。她又穿上網(wǎng)，把頭發(fā)網(wǎng)的尖塞進(jìn)嘴里，扭著(zhù)眉毛，蹲下來(lái)一個(gè)接一個(gè)地拿起叉子。劉媛赤腳走在她身后，把一只手放在她的頭上，把臉倒過(guò)來(lái)，吻了吻她的嘴。頭發(fā)網(wǎng)滑了下來(lái)。這是他第一次吻她，但他們都不知道這是不是第一次，因為在幻想中發(fā)生了無(wú)數次。

這種描述，有全景，特寫(xiě)，動(dòng)作，有細節；甚至，考慮到電影審查制度，似乎連淡出中最好的部分都安排好了。

根據劇本沒(méi)有情感改寫(xiě)的小說(shuō)有多恨完美地證明了張愛(ài)玲重視文本和電影之間的互文性，這就是張愛(ài)玲的小說(shuō)仇恨開(kāi)始的多少：

現代電影院是最便宜的宮殿，所有的玻璃、天鵝絨，模仿云石的巨大結構，這一家人，進(jìn)門(mén)都是乳黃色的；整個(gè)地方像黃玻璃一樣放大了數千萬(wàn)倍，尤其是這樣一個(gè)晶瑩的幻想干凈了。電影已經(jīng)進(jìn)行了很長(cháng)一段時(shí)間，大廳是空的，被遺漏了，它成了宮廷怨恨的一幕，遠處聽(tīng)到了其他大廳的小鼓聲。

學(xué)者李奧芬指出，這種精彩的描寫(xiě)就像一個(gè)電影場(chǎng)景，因為它以電影為背景，成為小說(shuō)敘事中一種巧妙的自我參照。有多少仇恨最初是根據張愛(ài)玲編撰的一部劇本無(wú)情感改寫(xiě)的，因此它成為了一部由文學(xué)和電影雙重引用而成的流行小說(shuō)。

應該說(shuō)，張愛(ài)玲對這部電影的熟悉程度，如果被時(shí)代允許，她可能會(huì )成為導演；即使是編劇，她也是杰出的。

張愛(ài)玲的編劇觀(guān)：寫(xiě)中國人看上去信服的故事

1946年，張愛(ài)玲因與胡蘭成結婚，承擔了文化叛徒的罪名，在文學(xué)創(chuàng )作中擱淺。張愛(ài)玲無(wú)奈地找到了另一條路，成為了一名編劇。在柯靈的介紹下，她結識了導演桑凱，并在銀幕上首度登臺不愛(ài)。這部電影在當時(shí)獲得了良好的票房收入，鞏固了桑凱在20世紀40年代末在電影業(yè)中的地位，并成為第二代中國導演的領(lǐng)軍人物。從那時(shí)起，他們就合作了妻子萬(wàn)歲、悲傷的中年和其他作品。

張愛(ài)玲喜歡不愛(ài)，否則她不會(huì )被改寫(xiě)成小說(shuō)。這部電影講述了一個(gè)孤兒女兒愛(ài)上一個(gè)已婚男人的故事，這也有點(diǎn)類(lèi)似張愛(ài)玲的經(jīng)歷。這是一個(gè)荒涼的故事，她始終關(guān)心婦女的命運。它呈現出強烈的文學(xué)色彩。談到妻子萬(wàn)歲，張愛(ài)玲借鑒了好萊塢電影的元素，故事更符合商業(yè)電影的要求。這就是女人如何努力做一個(gè)好好妻子，在她的丈夫、岳母、婆婆的同時(shí)，也要處理外面房間的故事，雖然電影圓滿(mǎn)結束，但這并不是一種品味。張愛(ài)玲所追求的文學(xué)后韻在影片中也有寓意。

張愛(ài)玲的電擊雖然有其強迫生活的理由，但在電影史上也取得了一個(gè)很好的故事。近年來(lái)，在改寫(xiě)電影史的過(guò)程中，張愛(ài)玲與桑椹的合作越來(lái)越受到研究者的重視。在小團圓中形成的燕山角也被認為是以桑樹(shù)弧形為基礎的。這部小說(shuō)揭示了男主角和女主人公曾經(jīng)有過(guò)一段秘密的愛(ài)情，但就真相而言，當事人已經(jīng)死了，在他們還活著(zhù)之前，已經(jīng)沒(méi)有話(huà)可說(shuō)了。只能說(shuō)，這件丑聞增加了張愛(ài)玲和電影之間的傳奇色彩。

在對中國現代電影傳統的初步研究中，李奧芬寫(xiě)道：1945年至1949年，在我看來(lái)，這是中國現代電影的黃金時(shí)代，至今它的藝術(shù)成就仍然是無(wú)與倫比的。顯然，張愛(ài)玲既是這個(gè)黃金時(shí)代的見(jiàn)證人，也是參與者。

張愛(ài)玲在香港生活了很長(cháng)一段時(shí)間，但她的命運很深。張愛(ài)玲于1952年離開(kāi)上海去了香港。由于老人與海的翻譯，她結識了當時(shí)的香港中文大學(xué)翻譯研究中心主任宋琪，并結下了終生的友誼。宋琪后來(lái)在當時(shí)影響很大的電動(dòng)毛電影公司工作，并被介紹為該公司電影審查委員會(huì )的成員。

1955年秋，張愛(ài)玲乘坐克利夫蘭總統號游輪前往美國。1956年，她認識了美國劇作家賴(lài)雅，很快就結婚了，但她的經(jīng)濟拮據。大約十年來(lái)，張愛(ài)玲一直在為登茂寫(xiě)劇本，自從她來(lái)到美國以來(lái)，這個(gè)收入甚至成了她經(jīng)濟的支柱之一。此時(shí)，她對編劇的理解更加專(zhuān)業(yè)。她曾說(shuō)：寫(xiě)一篇文章相對簡(jiǎn)單。思想是通過(guò)打字與讀者直接接觸的。沒(méi)有辦法編出一出戲來(lái)，還有無(wú)數復雜的力量我不懂。

此時(shí)，張愛(ài)玲憑借對好萊塢電影的熟悉，在香港電影業(yè)扮演了重要角色。她將心靈破碎的藍橋改編為靈魂回歸恨天，將呼嘯山莊改編為一首令人難忘的歌曲。其他作品，如人與金錢(qián)、戰場(chǎng)般的愛(ài)情場(chǎng)、桃花花等，都是直接改編自美國的戲劇作品。

香港電影學(xué)者黃愛(ài)玲說(shuō)：如果我們在文學(xué)上放棄張愛(ài)玲，從技術(shù)上講，張愛(ài)玲是一位非常成功的劇作家。作為一個(gè)非?，F代的都市人，她對美國電影的影響非常開(kāi)放，不乏劉不謙、比利·懷爾德等好萊塢的影子大師。但即使是改編，張愛(ài)玲也有自己的經(jīng)驗。她只是對現成的模板使用了一般的結構。相反，她更關(guān)心的是人物是否是一個(gè)真實(shí)的人，他們是否在一定程度上反映了中國的歷史，并能使中國人讀到令人信服的故事，為此她愿意花很多心思。

令人遺憾的是，1965年，店茂董事長(cháng)兼總經(jīng)理陸云濤遭遇空難，重組為國泰(香港)有限公司。從此，張愛(ài)玲脫離了與點(diǎn)茂的合作關(guān)系。她晚年隱居，完全告別電影業(yè)。

張愛(ài)玲的電影改編：被傳奇遮蔽的終極殘酷

在過(guò)去的半個(gè)多世紀里，幾位偉大的導演改編了張愛(ài)玲的小說(shuō)，其中大部分都是對其作品的傳奇性質(zhì)的癡迷，但并沒(méi)有對人物進(jìn)行深刻的挖掘，這似乎與張愛(ài)玲的電影觀(guān)形成了鮮明的對比，也成為了對張愛(ài)玲電影改編的一大缺陷。

徐安華是第一位導演張愛(ài)玲的電影導演，城市中的愛(ài)情(1984)的背景發(fā)生在香港。不幸的是，導演和觀(guān)眾對這部電影都不滿(mǎn)意。許安華曾經(jīng)承認這部電影是她的滑鐵盧。由于日程的突然改變，她在1984年臨時(shí)拍攝了城市中的愛(ài)。張愛(ài)玲甚至發(fā)了一封來(lái)自美國的電報來(lái)鼓勵，但徐安華在忠于原著(zhù)和她自己的想法之間猶豫不決，最終使張愛(ài)玲更像一個(gè)香港式的愛(ài)情傳奇，都以票房失敗告終。不僅如此，徐安華更遺憾的是，在拍攝過(guò)程中，她意外地丟失了張愛(ài)玲的電報。

1988年，臺灣導演丹·漢章拍攝了金洛克改寫(xiě)的憤怒的女孩。這部電影是張愛(ài)玲小說(shuō)改編史上被廣泛忽視的一部作品。影片講述了銀迪的故事，她是一個(gè)貧窮的女孩，嫁給了一個(gè)有重病的富裕家庭，從那以后，她的人性被慢慢地扭曲了。由于當時(shí)臺灣是瓊瑤熱，影片難免受到狗血戲家族的影響。這部電影的拍攝很有規律，很死板。在張愛(ài)玲的作品中，它沒(méi)有悲涼的感覺(jué)，更像是一部道德說(shuō)教的電影。當然，一些評論員說(shuō)，但看到這個(gè)故事也很棒。

1994年，擅長(cháng)拍攝女性題材的關(guān)金鵬執導了紅玫瑰和白玫瑰，這應該說(shuō)是一部被忽視的杰作，許多研究人員認為這部電影最接近張愛(ài)玲的原著(zhù)。但也因為過(guò)于忠于原著(zhù)，影片不可避免地以張愛(ài)玲的金句為題注，使整部電影顯得充滿(mǎn)了文學(xué)色彩。男主人公童振寶本可以拍下兩個(gè)女人之間的童真寶故事，這本來(lái)是很有趣的。但顯然，關(guān)金鵬更關(guān)心的是把握整個(gè)氣氛，淡化故事和人物。因此，這部電影可以說(shuō)是張迷自私自利的作品。對于公眾觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，如果他們沒(méi)有看過(guò)這部電影的原著(zhù)，有多少會(huì )因為它模糊的語(yǔ)言而受到勸阻。

1997年，許鞍華執導了《半生緣》，這是張愛(ài)玲少有的小說(shuō)。但不知為何這部?jì)砂度睾献鞯碾娪?，依然擺脫不了臺灣文藝片的味道。歸根結底，許鞍華對張愛(ài)玲的理解，僅僅局限于單純是不夠的。小說(shuō)中曖昧復雜的人倫關(guān)系，男女之間的算計，既有愛(ài)情又有疏離的種種心理體驗，細膩地展示了張愛(ài)玲的人生觀(guān)，而這些在影片中是無(wú)法展現的。許鞍華將男女主角的愛(ài)情悲劇交給命運，處理起來(lái)太簡(jiǎn)單了。1966年，張愛(ài)玲將迎合1950年國內政局的《十八春》改寫(xiě)為《半生緣》。價(jià)值取向和歷史觀(guān)念轉變的深層原因，以及文本之間的細微差異，都沒(méi)有被許鞍華的電影捕捉到。

2007年，李光耀的欲望與戒律在評論界獲得了很高的評價(jià)，但有人說(shuō)，這部電影不再是張愛(ài)玲的故事，而是李安閱讀后的感覺(jué)。一方面，李光耀已經(jīng)高度恢復了時(shí)代的氛圍，甚至連人物的衣食細節，家居布局的環(huán)境也是優(yōu)雅的，但故事卻被大膽改寫(xiě)。易先生前革命黨的背景和時(shí)代所承載的悲劇意識，已成為這部電影的歷史背景。原書(shū)中陰郁的氣氛，在李安的背景下，增添了一些人性的溫暖。

王家志是在什么情況下把易先生移交給他的？為了合乎邏輯和流暢，影片自然增加了許多人的情感前兆。早在買(mǎi)鉆石戒指之前，易就已經(jīng)把嘉志作為知己，在居者有其屋中演唱了部分表演，這顯然是李安的私人作品。畢竟，偉大時(shí)代的無(wú)奈、寬容和人與人之間的理解，是李安作品的背景。

相比之下，張愛(ài)玲的色欲、禁欲的版本很冷酷。王家志自從放開(kāi)易后，就試圖逃命，但最終被殺了。這部小說(shuō)不再給王家枝一個(gè)分析自己的機會(huì )，而是以易結束。他所想的不是無(wú)助，而是它們是原始獵人和獵物之間的關(guān)系，老虎和驢子之間的關(guān)系，最終是極端的占有。她是生他的人，她是他的鬼魂。

張愛(ài)玲花了三十年的時(shí)間寫(xiě)了這本只有一萬(wàn)字左右的小說(shuō)。我們不知道里面的感覺(jué)。1983年，迷失的官方版問(wèn)世，張愛(ài)玲在前言中談到色彩、禁欲、遇見(jiàn)歡和漂流波瑞伊：這三個(gè)短篇小說(shuō)讓我感到震驚，所以我愿意一遍又一遍地重寫(xiě)這些年，甚至想到最初得到素材的驚喜，以及重寫(xiě)的過(guò)程，我不覺(jué)得這段時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了30年。

在2019年，72歲的徐安華宣布第一支香爐開(kāi)幕，邀請上海作家王安憶在香港拍攝這個(gè)故事。然而，就目前的花卉發(fā)行而言，這種改編仍然令人遺憾。從另一個(gè)角度看，只要喜歡張愛(ài)玲的話(huà)的人，他們不會(huì )輕易對一部電影感到滿(mǎn)意，但同時(shí)也會(huì )一直期待新的改編。

香港學(xué)者馮玉謙在專(zhuān)欄中透露，她在張愛(ài)玲去世前兩個(gè)月給王家衛寫(xiě)了一封信。內容可能是知道王家衛想拍半生，但由于生病看不見(jiàn)王的作品，請立即聯(lián)系王家衛和皇冠。消息一出來(lái)，無(wú)數粉絲就被感動(dòng)了，輿論認為王家衛是拍攝張愛(ài)玲的最佳人選。然而，事實(shí)是，王家衛寫(xiě)信代表他的老師譚嘉明提問(wèn)，他從來(lái)沒(méi)有這樣做。

在這方面，王家衛說(shuō)：

張愛(ài)玲的小說(shuō)很難拍成電影。安·李明智地選擇了最短的小說(shuō)，這部小說(shuō)有很大的發(fā)揮空間。我非常喜歡半生，但是半生不能被拍下來(lái)。每個(gè)讀者都有自己的觀(guān)點(diǎn)，就像紅樓夢(mèng)一樣。對我來(lái)說(shuō)，東方邪惡的西方毒藥是金庸版的半生邊緣，花式歲月是王家衛版的半生邊緣，你可以拍攝張愛(ài)玲小說(shuō)的精神氣質(zhì)，你應該拍攝更多的上帝，而不是形狀。

這樣，她不僅是心靈的歌迷，也是張愛(ài)玲的知心朋友。在張愛(ài)玲的面前，她從來(lái)不把自己當成電影制作人，她的大部分劇本都是以寫(xiě)作為生，但這部電影貫穿了她的一生。在她的百年紀念中，她想到了自己的杰作--她自己的文章：

強調生命的飛行面，有點(diǎn)超人氣質(zhì)。超人出生于一個(gè)時(shí)代。生命的安全面有著(zhù)永恒的意義，雖然這種穩定常常是不安全的，每一次都必須被摧毀，但它仍然是永恒的。它存在于任何時(shí)候。它是人類(lèi)的神性，也可以說(shuō)是女性的人性。

在文學(xué)史上，很少有簡(jiǎn)單的作品歌頌生命的安定，但有許多作品強調生命的飛翔，但好的作品仍然在于它們以生命的穩定為基礎來(lái)描述生命的飛翔。沒(méi)有這個(gè)基礎，飛翔只能是泡沫，許多強大的作品能給人們帶來(lái)刺激，不能給人啟迪，也就是說(shuō)，不知道如何把握這一基礎。

用這些話(huà)來(lái)概括今天的電影似乎是合適的。

原稿。如果你想重印，請聯(lián)系后臺。

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