[摘要]看今天的中國電視屏幕，可以說(shuō)是活潑的、滾動(dòng)的新聞、不同的電視連續劇、明星電影、五彩繽紛的綜藝節目。和電視紀錄片。中國電視紀錄片自20世紀90年代蓬勃發(fā)展以來(lái)，其第一高峰已經(jīng)完成，培養了一大批中國電視紀錄片觀(guān)眾和國家電視臺紀錄片制作人，并產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的紀錄片欄目，如生活空間、紀錄片剪輯室等。然而，1996年以后，這種從高峰到低谷的發(fā)展，當年的熱景已經(jīng)過(guò)去了，收視率也在逐漸下降。雖然在世界范圍內，紀錄片的收視率普遍較低，但從高到低的變化仍值得紀錄片理論家們深思。本文試圖從題材選擇、敘事風(fēng)格、社會(huì )屬性等方面分析我國電視欄目紀錄片的表現，進(jìn)而探討我國電視欄目紀錄片這種混合型節目形式的特點(diǎn)。

電視；欄目；紀錄片；特點(diǎn)

1.回到現在--從古代部落到現實(shí)生活

在20世紀20年代初，冒險電影一直扮演著(zhù)重要的角色。安德烈·巴贊描述了電影與冒險中的冒險電影：第一次世界大戰后，在赫伯特·邦德踏上斯科特無(wú)畏的南極探險拍攝影片的十多年后，電影永恒的沉默向觀(guān)眾描述了美麗的極地風(fēng)光，然后這些電影陸續上映。而且很成功。弗拉哈迪的北方的納努克(Nanouk Of The North)，于1922年完成，一直是其中的杰作之一。很快，由于北極地區大量冰雪的拍攝成功，大量的熱帶電影和亞熱帶電影相繼出現。

Flahardi的另外兩部更著(zhù)名的作品：Moana描寫(xiě)波利尼西亞人的生活，Arams描述愛(ài)爾蘭人的生活方式，他們是遠離現實(shí)生活的古老部落的記錄，這方面源于盧梭的人文主義，他們認為最原始和最不文明的人是最幸福的，他們也是最不墮落的群體。他們認為所謂的文明，包括藝術(shù)和科學(xué)，實(shí)際上破壞了人類(lèi)的本性，因此他們更喜歡在紀錄片中展示外國人民的傳統文化，并依靠直覺(jué)和他們在傳統中學(xué)到的技能來(lái)慶祝人類(lèi)的生存。另一方面，當時(shí)大眾傳播不發(fā)達，人們對外界了解甚少，用這種內容組織電影，更容易引起觀(guān)眾的興趣，獲得更好的收視率。

這是對紀錄片早期主題選擇的簡(jiǎn)要分析，但當紀錄片遇到電視并發(fā)展到欄目時(shí)，紀錄片的題材選擇也在發(fā)生變化。

當人們習慣在沙與海中漫游北京時(shí)，厭倦了在天安門(mén)前尋找另一邊，突然有一天他們眼前突然亮了起來(lái)：嗯？為什么鄰居阿姨出現在電視上？因此，這種講述現實(shí)生活中的瑣事的節目突然引起了人們的注意，收視率高的專(zhuān)欄紀錄片不得不迅速改變方向，把注意力從地尾轉到房門(mén)上去。。

這部紀錄片的巨大成功出現在20世紀90年代初，當時(shí)社會(huì )正處于轉型階段。直到上世紀80年代中期，平均主義的分布方式在人們之間并沒(méi)有什么區別，人們只需要了解他們的鄰居就可以了解整個(gè)國家。到1990年代末，人們開(kāi)始經(jīng)歷社會(huì )轉型的痛苦。中央電視臺前紀錄片導演劉春認為，九十年代初紀錄片的成功，在于當時(shí)買(mǎi)房開(kāi)始商業(yè)化，醫療保險開(kāi)始，每個(gè)人都不再有醫療保險，當時(shí)各種福利制度都出現了模棱兩可的轉移，開(kāi)始由計劃向市場(chǎng)轉移。這種人在心里一般的急躁引起了個(gè)人心中的悲傷。在匆忙和悲傷中，人們比以往任何時(shí)候都更加關(guān)注自己的日子。因此，這一時(shí)期的紀錄片更像是觀(guān)眾心理的一面鏡子：從他人的生活中反映自己的狀態(tài)。記錄片講述了這一時(shí)期平民的故事，正好迎合了平民的心理狀態(tài)。

此外，電視媒體還為觀(guān)眾提供了一個(gè)相對私密的媒體環(huán)境，觀(guān)眾更容易接受與自己生活密切相關(guān)的流行內容，而具有高度文化品格的傳統紀錄片更適合在電影中觀(guān)看。

因此，專(zhuān)欄紀錄片的創(chuàng )作者放下長(cháng)隊，把目光投向身邊的普通人，從這些小土豆中挖掘出有價(jià)值的東西，然后被媒體打磨放大，在觀(guān)眾中形成一定的影響，這是繼電視紀錄片欄目之后的主題選擇的主要方向。

烹飪快餐--從一個(gè)故事到另一個(gè)情節

在敘事結構上，電視欄目紀錄片更注重敘事節奏和敘事語(yǔ)境。

欄目紀錄片有一定的時(shí)間限制，為了展示整個(gè)故事過(guò)程，特別是短期和長(cháng)篇欄目紀錄片營(yíng)銷(xiāo)是情節，而不是故事，它要求受眾在相對較短的時(shí)間內獲得最直接的信息，并盡可能在第一時(shí)間吸引觀(guān)眾的注意力。人們不是為了研究而看電視的。他們一邊看電視，一邊和家人聊天，和朋友聊天，或者吃早飯。因此，看電視的方式是一種簡(jiǎn)單的游戲過(guò)程，在這種過(guò)程中，對娛樂(lè )的追求會(huì )軟化和放松。那單調的長(cháng)鏡頭只能被觀(guān)眾的遙控器無(wú)情地殺死。好萊塢的商業(yè)制作技巧開(kāi)始為中國紀錄片制作者所采用：矛盾的發(fā)展、線(xiàn)索的糾纏、不懈的追尋、謎題的披露、評論員的迅速進(jìn)入、主持人的頻繁出現，可能不是一個(gè)曲折的故事，但在情節安排上一定是起起落落，扣人心弦。

專(zhuān)欄紀錄片的敘事節奏不應太慢。長(cháng)鏡頭在欄目紀錄片中被忽視，第一，由于欄目時(shí)間長(cháng)度的限制，雖然長(cháng)鏡頭記錄了原始的生命生態(tài)過(guò)程，但往往過(guò)于拖延，不利于故事的敘事；第二，長(cháng)鏡頭容易使觀(guān)眾感到疲勞和視覺(jué)疲勞。欄目紀錄片創(chuàng )作者的制作要求逐漸趨向于事件中必須有懸念，懸念必須一個(gè)接一個(gè)。節奏不僅是一個(gè)速度慢的問(wèn)題，也是一個(gè)與紀錄片導演生計密切相關(guān)的商業(yè)問(wèn)題。

三.大眾品味--從深刻到普遍

電視欄目紀錄片的定位首先是迎合公眾，這與傳統紀錄片的精英文化視角有很大不同。

我們說(shuō)電視專(zhuān)欄紀錄片有三個(gè)關(guān)鍵詞：(1)電視；(2)欄目；(3)紀錄片。

電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴展到整個(gè)社會(huì )。同時(shí)，作為一種大眾媒體，電視與其他媒體相比有著(zhù)巨大的優(yōu)勢：直觀(guān)地傳播聲音和繪畫(huà)信息。這使得電視迅速贏(yíng)得了觀(guān)眾的喜愛(ài)，而且電視對觀(guān)眾的要求也不高，所以電視具有很強的普遍性。但同時(shí)，由于電視瞬息萬(wàn)變，難以保存，電視不適合傳達深入的信息。在大多數情況下，人們打開(kāi)電視是為了娛樂(lè )和娛樂(lè )--看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂(lè )電視、電影、體育報道、問(wèn)答節目等等。，以獲得身心放松、心理逃避、享受、娛樂(lè )、娛樂(lè )等。因此，電視的娛樂(lè )性正試圖滲透到電視節目的各個(gè)領(lǐng)域，電視節目的深刻性逐漸降低，越來(lái)越多的人關(guān)注電視節目的觀(guān)看需求。

欄目更注重紀錄片對公眾和商業(yè)的影響，追求經(jīng)濟效益和社會(huì )效益的統一。因此，在欄目紀錄片創(chuàng )作的概念中，更傾向于創(chuàng )作一些深受廣大觀(guān)眾喜愛(ài)的流行電影，鼓掌鼓掌；在題材選擇上逐漸從古老的部落和外來(lái)文化轉向現實(shí)生活中的小事和普通人物；在敘事模式上注重講一個(gè)好故事，滿(mǎn)足人們聽(tīng)故事的欲望，而不是表現電影鏡頭的語(yǔ)言。在主題取向上，更傾向于通過(guò)表達日常生活中的小土豆來(lái)反映時(shí)代的變化和人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎突然從天涯海角回到了房門(mén)，人們漸漸從紀錄片中看到自己的身影，錯過(guò)了一些深度，卻增添了一些善意。

欄目固有的拍攝周期也使得一些紀錄片達不到應有的深度，那些獲獎的優(yōu)秀紀錄片一般拍攝時(shí)間較長(cháng)。有些紀錄片已經(jīng)拍攝了幾年或更長(cháng)的時(shí)間，這些紀錄片的深度很大程度上是由于拍攝時(shí)間所致。然而，欄目紀錄片的創(chuàng )作者卻缺乏自由支配時(shí)間的權利。

中央電視臺孫玉勝說(shuō)：為了檢驗欄目紀錄片的質(zhì)量，我們應該把它們歸還給公眾，而不是回到創(chuàng )作者自己建立的神社，把紀錄片變成觀(guān)眾可以觀(guān)看的形而上學(xué)，從而使創(chuàng )作者能夠進(jìn)行哲學(xué)思考。

追求大眾品味，滿(mǎn)足公眾需求，是欄目紀錄片發(fā)展的必然趨勢。

四、追求完美--從個(gè)性化到標準化

紀錄片的個(gè)性和專(zhuān)欄的統一風(fēng)格之間存在著(zhù)矛盾。紀錄片的生命在于不斷探索創(chuàng )新和鮮明的個(gè)性特征。風(fēng)格的多樣化和形式的靈活性對紀錄片的發(fā)展非常重要。然而，由于時(shí)間的固定、制作周期的固定、制作的規范化、主題定位與風(fēng)格的統一定位、固定版式、固定欄目的包裝、紀錄片為了在欄目中生存，必須適應欄目規范化的要求，這使得紀錄片創(chuàng )作者在開(kāi)拍前必須明確遵循欄目定位的方向。人們對現實(shí)生活材料發(fā)展的可能性和方向有著(zhù)明確的態(tài)度。也就是說(shuō)，現實(shí)的物質(zhì)選擇和結構的安排在開(kāi)啟之前就已經(jīng)完成了。創(chuàng )作者放棄了對形象模糊潛能的無(wú)盡追求和個(gè)人解讀，犧牲了與受眾的平等分享和交流，努力通過(guò)全方位的敘事結構和上帝之聲的話(huà)語(yǔ)表達來(lái)建構形象權威，從而為觀(guān)眾提供一個(gè)更加單一、清晰的敘事主題。

傳統紀錄片充滿(mǎn)了個(gè)性化的風(fēng)格和意義的表達，傳達了創(chuàng )作者個(gè)性的思維和觀(guān)察方式，是創(chuàng )作者個(gè)性的表現。敘事結構一般是一種開(kāi)放的結構。事件的結果和結論不是作者給出的，而是由觀(guān)眾根據作品提供的事實(shí)來(lái)判斷、推理和想象的。正如任元所說(shuō)：紀錄片應該保存的是結論，留下思考。在電視產(chǎn)品大量過(guò)剩的時(shí)代，人們的美感逐漸麻木，逐漸放棄了必要的積極思考和積極參與。因此，許多娛樂(lè )節目變得越來(lái)越生動(dòng)、精彩、有趣，許多新聞節目也呈現出信息量大、節奏快的特點(diǎn)。這種交流環(huán)境使得大量的專(zhuān)欄紀錄片變成了一種封閉的敘事結構。因為在看電視紀錄片時(shí)，人們更愿意在十分鐘或幾十分鐘內了解事物的背景--時(shí)間、地點(diǎn)、原因、過(guò)程和結果，而不是浪費大腦去猜測、猜測和猜測，所以許多專(zhuān)欄紀錄片使用封閉的結構來(lái)講述故事，直接表達事件的結果和結論。任何創(chuàng )作者的個(gè)性都只能符合欄目的統一標準，觀(guān)眾不想在電影中看到你的個(gè)性。

此外，欄目操作容易培養一批固定受眾，對于這些固定受眾，他們已經(jīng)接受和習慣了欄目的統一風(fēng)格，如果創(chuàng )作者盲目地想要表達自己的個(gè)性，破壞整個(gè)欄目的和諧，很容易使觀(guān)眾失去。因此，紀錄片在遇到大眾傳媒和商業(yè)化后，不得不做出讓步，犧牲自己的個(gè)性，才能成為整個(gè)欄目的整體標準和和諧。公務(wù)員之家。

總之，電視欄目紀錄片首先是電視欄目，而不是純粹的紀錄片。它采用紀錄片創(chuàng )作的方式，主要采用客觀(guān)記錄的方法來(lái)完成受眾的傳播。它與傳統紀錄片的不同之處在于，雖然電視欄目紀錄片試圖展現生活的原味，但它并不是自然主義的信徒。但這是一個(gè)具有明確交際意圖的說(shuō)服性和指導性的過(guò)程。在這一過(guò)程中，紀錄片必須從內到外進(jìn)行改革，以適應電視欄目傳播的特點(diǎn)。改革的最終目的是贏(yíng)得受眾的青睞，完成傳播過(guò)程，實(shí)現傳播效果，收獲商業(yè)價(jià)值。

[參考]

[1]約翰·格雷森。記錄電影文學(xué)[g]。距離一千英里。北京：中國廣播電視出版社，2001.25。

陶濤。電視紀錄片創(chuàng )作[M]。北京：中國電影出版社，2004.5，88。

[3]沈朱。電視紀錄片的藝術(shù)與社會(huì )屬性[d]。碩士學(xué)位論文。上海：上海戲劇學(xué)院系主任，2004年。

[4]羅伯特·艾倫主編。重新組織話(huà)語(yǔ)渠道[g]。北京：中國社會(huì )科學(xué)出版社，2000.20。