國內關(guān)于跨文化傳播的研究興起于 20 世紀 80 年代，學(xué)界普遍認為 1980 年許 國璋發(fā)表的 Culturally— loaded Words and English Language Teaching 標志著(zhù)跨文化 傳播在中國誕生[24]。針對跨文化傳播，國內學(xué)者主要集中在以下幾個(gè)方面：
1.關(guān)于跨文化傳播的理論研究 學(xué)界對跨文化傳播關(guān)注重點(diǎn)從早期的文化與外語(yǔ)的關(guān)系研究轉變?yōu)閭鞑W(xué)的
一個(gè)重要分支，在這個(gè)轉變過(guò)程中，國內學(xué)者出版了一系列跨文化傳播學(xué)的相關(guān) 著(zhù)作。學(xué)者關(guān)世杰的《跨文化交流學(xué)》系統的介紹了跨文化傳播的觀(guān)念及相關(guān)理 論。學(xué)者胡文仲所著(zhù)的《跨文化交際學(xué)概論》則探究了文化與交際的關(guān)系。學(xué)者 孫春英所著(zhù)《跨文化傳播學(xué)》則全面的涵蓋了跨文化傳播學(xué)的知識架構和前沿研 究。學(xué)者李景強從跨文化傳播的性質(zhì)切入對跨文化傳播進(jìn)行定義，他認為跨文化 傳播具有三大本質(zhì)特征：傳播發(fā)生于文化背景不同的群體、傳播需跨越文化背景 的差異、以意義共享與傳播目的[25]。學(xué)者單波則將跨文化傳播的雙方定義為“我”
 

 
和“他者”，他認為“我”與“他者”的相互理解基于互惠的前提，而這種互惠的 理解是出于“我”認識到“他者”對我的重要意義。通過(guò)這種互惠的理解，“我” 能得到全方位的展示。[26]此外，單波等學(xué)者還運用邊緣人概念豐富跨文化傳播研 究，他認為帕克所提出的邊緣人概念為跨文化傳播的文化差異、文化沖突、文化 中心主義等問(wèn)題提供解決的理論支撐，并從此概念出發(fā)批判了跨文化傳播中的文 化霸權與交流不平等問(wèn)題。[27]學(xué)者郭慶光和縢樂(lè )則借用文化心理學(xué)和認知心理學(xué) 來(lái)研究跨文化傳播，他們認為運用西方人所熟悉的“分析性思維”和“個(gè)人主義 思想”能有效的彌補跨文化傳播的文化折扣現象。[28]
2.關(guān)于具體藝術(shù)形式的跨文化傳播研究 除了上述理論方面對跨文化傳播的研究，不少學(xué)者也通過(guò)具體的藝術(shù)形式來(lái)
研究跨文化傳播。針對具體藝術(shù)形式的跨文化傳播研究，學(xué)者們主要聚焦于電影、 電視節目、紀錄片等。
陳璐明認為主旋律電影承擔了中國文化的跨文化傳播使命，目前我國主旋律 電影的跨文化傳播受到全球化的影響，缺乏核心的自我認同，表現出了文化不自 信。[29]楊雅君從超級英雄電影出發(fā)，探析了東方符號在電影中的跨文化傳播，認 為功夫元素是這些電影中最常見(jiàn)的東方符號。這些東方符號的濫用和受眾的誤讀 導致了電影在跨文化傳播時(shí)效果不佳。[30]果然認為中國的動(dòng)作電影在跨文化傳播 中注重“暴力”的敘事方式以滿(mǎn)足受眾的觀(guān)影需求，局限了中國電影走出去的道 路。[31]錢(qián)春蓮等人分析了中國歷史題材的電影的跨文化傳播，她認為歷史題材的 電影展現了中國的人文風(fēng)貌，但在如何延伸主題和受眾視角的考慮上多有欠缺。[32] 宋莉娜等人探究了中國電影的跨文化傳播策略，認為限制中國電影取得良好跨文 化傳播效果的主要影響因素是中國電影本身的質(zhì)量較低，作為高語(yǔ)境國家，為了 迎合國外受眾的觀(guān)影喜好，在敘事上失去了靈韻[33]。
在電視節目的跨文化傳播研究中，學(xué)界主要關(guān)注漢語(yǔ)及傳統文化的推廣等方 面的電視節目。李煒?lè )治隽恕稘h字解密》的創(chuàng )新之處，認為《漢字解密》節目以 中國文化為核心將知識性和趣味性注入節目之中，從中為中國電視節目的跨文化 傳播提供指導。[34]龔新瓊分析了《外國人在中國》節目，認為電視節目在跨文化 傳播的過(guò)程中應避免固化的生產(chǎn)模式對節目?jì)群闹萍s，文化沖突是體現節目的 深度與廣度的重要因素。[35]張紅軍等對中央電視臺的《?？﹪颠藛堋饭澞康膭?chuàng )新 出發(fā)，認為注重文化接近性考慮、傳統文化與流行文化交互是這檔以中國傳統戲 劇為主題的電視節目取得較好跨文化傳播效果的關(guān)鍵。[36]
關(guān)于紀錄片的跨文化傳播研究，主要分為關(guān)于中國形象塑造的紀錄片跨文化 傳播和其他類(lèi)型紀錄片跨文化傳播。白茹雪等人對紀錄片《一帶一路》的文化特
 
 
 
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